Tarkovsky despre "Sacrificiul"

Ideea filmului meu SACRIFICIUL provine inca din timpul de dinainte de NOSTALGHIA - primele notite si schite au aparut pe cind ma aflam inca in Uniunea Sovietica. In centru urma sa stea destinul unui om bolnav de cancer, Alexander, care, prin faptul ca aduce o jertfa, este vindecat de suferinta sa. Incepind de la acea versiune initiala scrisa cu ani in urma, ideea sacrificiului, a jertfei, m-a preocupat mereu devenind din ce in ce mai mult o parte a existentei mele; ea a fost intarita si de experientele din primii ani de exil, dar trebuie sa notez ca aici, in strainatate, convingerile mele nu s-au schimbat deloc in esenta lor - ele s-au dezvoltat, au fost confirmate, s-au adincit pe mai departe, in acelasi timp, planul ultimului meu film lua treptat contururi din ce in ce mai ferme, fara ca ideea fundamentala sa se schimbe.

La intrebarea: ce anume ma fascineaza atit de puternic in tema sacrificiului - sau a aducerii unei jertfe - pot raspunde fara ocol: ca om religios, ma intereseaza inainte de toate cel care este in stare sa sacrifice, sa aduca jertfa, fie pentru un principiu spiritual, fie spre a se salva pe sine insusi, fie din amindoua motivele in acelasi timp. Un asemenea pas presupune, bineinteles, o deturnare fatala de la orice interes egoist, adica cel in cauza actioneaza intr-o stare existentiala aflata dincolo de orice logica "normala" a evenimentelor, desprins de lumea materiala si legile ei. Si totusi, sau poate tocmai de aceea, fapta sa genereaza schimbari perceptibile. Spatiul in care se misca cel gata sa sacrifice totul, ba chiar sa se aduca jertfa pe sine insusi, reprezinta un fel de replica la spatiul experientelor noastre empirice dar pentru aceasta nu este mai putin real.

Au existat apoi momente care m-au adus pas cu pas mai aproape de realizarea practica a intentiei de a turna un film mai mare cu tema sacrificiului. Cu cit mai presante deveneau experientele mele cu materialismul de formula occidentala si cu cit vedeam dimensiunile suferintei pe care le impune educatia si gindirea materialista a acelei parti a umanitatii atinse de ea - acele psihoze ce pot fi intilnite peste tot si care nu sunt altceva decit o expresie a incapacitatii omului modern de a intelege de ce viata si-a pierdut pentru el orice farmec, de ce ii apare tot mai mult ca vestejita, absurda si sufocant de strimta -, cu atit mai puternic simteam nevoia de a ma apuca de acest film. Caci unul din aspectele intoarcerii omului la o viata normala, spirituala, este dupa parerea mea atitudinea sa fata de sine insusi: sau traiesti existenta unui consumator dependent de evolutiile tehnologice si materiale si dedicat orbeste pretinsului progres, sau te reintorci la responsabilitatea spirituala care atunci, insa, nu mai este valabila doar pentru tine insuti ci si pentru altii. Exact aici - in pasul constient facut in directia responsabilitatii fata de societate si ceea ce se petrece in ea si cu ea - este cu putinta ceea ce numim indeobste "sacrificiu", realizarea reprezentarii crestine a jertfirii de sine, a jertfelniciei. Strict vorbind si dus pina la ultimele consecinte, aceasta inseamna ca un om care nu resimte in el insusi, intr-o cit de mica masura, capacitatea de a se jertfi pentru un altul sau pentru o cauza, a incetat de a mai fi om. El este pe cale de a-si schimba viata in existenta unui robot ce functioneaza mecanic.

Desigur, sunt constient ca ideea de sacrificiu este astazi orice altceva numai iubita nu - aproape nimeni nu mai tinjeste dupa faptul de a-si sacrifica viata pentru altul sau pentru ceva anume. Decisive ramin, insa, consecintele inexorabile ale acestei atitudini: pierderea caracterului personal al existentei umane in favoarea unui egocentrism cu atit mai bine conturat cu cit determina deja deopotriva nenumarate relatii interumane, cit si atitudinea unor intregi grupuri ale populatiei in convietuirea lor cu altele, invecinate, si, mai cu seama, pierderea pina si a ultimei posibilitati ramase de a face loc evolutiilor spirituale in locul "progresului" material si, prin aceasta, de a face iarasi cu putinta o existenta demna.

Cit de mult este prada materialismului lumea civilizata o poate evidentia un singur exemplu. Foamea poate fi inlaturata fara efort cu bani. Aceluiasi mecanism - bani contra marfa - i se supune insa si cel care, deprimat sau disperat, se incredinteaza unui psihiatru: el plateste pentru sedinta, isi usureaza sufletul in schimbul banilor si, acolo unde e cu putinta, se simte mai bine, comparabil intru totul cu cel ce-si cumpara "iubire" intr-un bordel, macar ca si iubirea poate fi tot atit de putin cistigata pe bani ca si pacea sufleteasca.

Ca forma, noul meu film este o parabola: relateaza evenimente ce pot fi interpretate in mod foarte diferit pentru ca ele nu reflecta doar realitatea ci sunt pline si de un sens precis. Primul concept purta numele VR√JITOAREA si preconiza drept centru al actiunii strania vindecare a unui barbat bolnav incurabil caruia medicul casei ii dezvaluise adevarul intreg si ingrozitor despre sfirsitul sau aparent inevitabil. Bolnavul isi intelege situatia; disperat, recunoaste ca e condamnat la moarte. Intr-o zi suna la usa casei lui cineva. In fata lui sta - prototipul lui Otto, postasul din SACRIFICIUL - un om care ii aduce mesajul, absurd dupa aprecierile obisnuite, ca el, Alexander, trebuie sa se duca la o femeie inzestrata cu puteri magice miraculoase, si sa se culce cu ea. Bolnavul asculta si experiaza astfel harul divin al tamaduirii lui pe care, curind dupa aceasta, medicul, prietenul sau, i-l confirma surprins: este deplin sanatos. Atunci insa apare brusc acea femeie, vrajitoarea; ea sta afara in ploaie si in acel moment se petrece din nou ceva neinteles. Alexander isi paraseste de dragul ei casa impunatoare si frumoasa, se rupe de existenta sa anterioara, se imbraca asemenea unui vagabond cu un palton uzat si pleaca de acolo impreuna cu femeia.

Aceasta e pe scurt istoria unui sacrificiu dar si a unei salvari; ea inseamna, sper, ca Alexander a fost salvat, ca, asemenea figurii din versiunea definitiva a filmului turnat in 1985 in Suedia, experiaza o tamaduire intr-un sens mult mai cuprinzator decit este exprimata in eliberarea de o boala, chiar daca mortala, in acest caz tamaduirea printr-o femeie.

Remarcabil este apoi faptul ca in timp ce in imaginatia mea, figurile filmului - mai exact spus ale primului proiect al filmului - se schimbau iar actiunea devenea pe ansamblu mai densa si structurata, acest proces treptat si desfasurat in mare masura independent de circumstante exterioare si prescriptii precise, a dobindit nu doar o anume viata proprie, ci a patruns si in viata mea personala, a inceput asa-zicind sa o programeze. Inca de la lucrarile pregatitoare pentru NOSTALGHIA nu scapam de senzatia ca acest film proiecteaza o parte din propriul meu destin. Daca plecam de la scenariu, atunci Gorceakov, figura principala a filmului, voia initial sa ramina numai pentru scurt timp in Italia, insa se imbolnaveste si moare acolo; pe scurt, el nu renunta sa se intoarca in patria sa, Rusia, pentru ca nu ar mai vrea sa se intoarca - destinul hotaraste astfel pentru el. Nici eu nu m-am gindit niciodata sa ramin in Italia dupa incheierea turnarilor. Cu atit mai iritanta a fost atunci si experienta ca si eu, ca si Gorceakov, ascultasem de un fel de vointa mai inalta. Aceasta experienta a fost intarita de moartea lui Solonitin, actorul principal al tuturor filmelor mele: el urma sa joace nu numai rolul lui Gorceakov din NOSTALGHIA ci si - faptul fusese planificat de mult - pe Alexander din VR√JITOAREA. Anatoli Solonitin a murit de aceeasi boala care schimba viata lui Alexander si careia, astazi, un an mai tirziu, i-am cazut prada si eu.

Ce inseamna toate astea? Nu stiu. Pot sa precizez doar atit: o imagine poetica pe care o imaginez cindva, devine posibilitate concreta, tangibila, se materializeaza si dobindeste, ca vreau eu sau nu, influenta asupra vietii mele. Fireste, relatiile cu o astfel de realitate aparuta fara nici o contributie constienta dar care totusi isi are originea in lumea reprezentarilor celui pe care ea mai apoi il bintuie pe nesimtite, sunt orice altceva decit un lucru placut, din contra - te simti ca un instrument sau o minge, incetezi de a mai fi o persoana in sensul autonom, responsabil, esti intr-o anume masura injumatatit, te simti ca un mediu, nu mai dispui cu totul de tine insuti. Cind viata iti urmeaza literalmente pas cu pas ideile, atunci aceste idei nu mai apartin cuiva, sunt doar mesaje pe care le primesti si transmiti mai departe.

Astfel ca are dreptate Puskin care socotea ca orice poet, orice artist adevarat e impotriva voii lui un profet. El insusi a suferit cumplit de acest rol predestinat lui. Capacitatea de a vedea in viitor si de a-l putea prezice ii aparea drept cel mai cumplit dintre toate darurile de care poate dispune omul. Superstitios, el observa semne si indicii carora le atribuia de fiecare data o semnificatie de destin. Chemat la Moscova in timpul revoltei decembristilor, el s-a intors de indata din drum cind un iepure ii taiase calea si in acest chip a scapat de executie. Una din poeziile lui vorbeste despre chinurile profetice, despre inevitabilitatea misiunii de a fi ca artist si profet. Atunci cind versurile lui, de multa vreme uitate, mi-au venit iarasi in minte in legatura cu experientele ultimilor ani, ele au dobindit pentru mine, cuvint de cuvint, semnificatia, unei revelatii si mi-a aparut limpede ca nu poetul singur a tinut condeiul atunci cind a scris in 1826 poemul Prorok: Paseam cu duhul chinuit / Prin reci pustiuri neguroase; / La o raspintie s-a ivit / Un serafim cu aripi sase. / C-un deget lin, adietor, / Mi-atinse pleoapele usor: / Profetici ochi marii deodata / Ca vulturoaica speriata. / Urechea mi-a atins abia, / Si-un vuiet s-a stirnit in ea: / Si auzit-am cum vibreaza / Tot cerul, ingerii zburind / Si monstrii-n fund de mari trecind / Mladitele cum germineaza / Si limba ce gresit-a mult. / Apoi din gura el mi-a smuls / Vicleana limba dezmatata, / Si limba ce-o luase drept / De la un sarpe intelept / Mi-a-nfipt cu mina-nsingerata. / Din piept, cu spada rotocol / El smulse inima-mi afara / Si-n gaura din pieptul gol / Virit-a jar cu-aprinsa para. / Ca mort zaceam in tarna eu / Cind glasuit-a Dumnezeu: / - "Proroc, asculta: tot pamintul / Si marile sa ocolesti, / Ca voia Mea sa implinesti, / Si inimile omenesti / Tu le aprinde cu cuvintul!" [Traducere de George Lesnea: Puskin, Versuri, Bucuresti, Editura pentru literatura, 1964, p. 183-l85.]

Spre deosebire de filmele mele anterioare, SACRIFICIUL, chiar daca a pastrat caracterul poetic al celorlalte lucrari, este mult mai accentuat dramatic. Intr-un anume sens, constructia si dispozitia filmelor mele mai vechi ar putea fi numita impresionista; episoadele lor sunt, cu citeva exceptii, scoase intr-un mod cu totul uzual din viata: sunt autentice si, de aceea, pot fi urmarite de spectator. In pregatirea noului film nu m-am limitat la prelucrarea desfasurarii unor actiuni episodice dupa modele reale si dupa legile dramaturgiei. Constructia filmului si enuntul lui poetic se intersecteaza mult mai puternic decit in cazul filmelor anterioare. Prin aceasta, structura intregului a devenit mai complicata si poarta in ea insasi marca unei forme poetic-parabolice. In timp ce in NOSTALGHIA aproape ca nu exista evolutie dramatica - singurele episoade dramatice sunt cearta cu Eugenia, autoincendierea lui Domenico si scenele finale, intreita incercare a lui Gorceakov de a purta o luminare aprinsa prin bazinul termal gol - in SACRIFICIUL figurile individuale apar ca si caractere intre care se ajunge la conflicte, care preseaza spre un deznodamint final. Pozitiile lor se schimba, atitudinile lor se schimba si ele. Oricum, inca din NOSTALGHIA, Domenico avea in comun cu Alexander, eroul din SACRIFICIUL, capacitatea unor actiuni al caror impuls e de natura pur spirituala si care semnalizeaza schimbari. Actiunea amindurora poarta toate semnele caracteristice ale unei jertfe, numai ca in cazul lui Domenico aceasta jertfa nu aduce nici un rezultat vizibil.

Altfel, din contra, in noul meu film, Alexander, un om ce traieste in starea unei descurajari eterne, odinioara actor, pina ce, obosit de continua schimbare, hotaraste sa-si schimbe viata, el, care adulmeca instinctiv pericolul tehnologiilor moderne care ameninta orice spiritualitate si in loc de aceasta cauta tacerea pentru ca mai apoi sa se regaseasca pentru actiune, acest om face pe spectator sa participe la efectele jertfei sale, ce-i drept nu in acel sens superficial in care multi regizori actuali il degradeaza pe cel ce intra in sala de cinematograf la rangul de simplu martor ocular. Potrivit formei parabolice, tot ceea ce se petrece in SACRIFICIUL permite o serie intreaga de interpretari. Exista mai multe lecturi diferite iar acest lucru s-a aflat intru totul in intentiile mele - caci nu vreau sa impun nimanui o anume solutie, desi, fireste, am propria mea conceptie despre intreg. O interpretare orientata spre univocitate ar merge insa impotriva structurii interne a filmului. Cu toate acestea, este inevitabil ca fiecare sa interpreteze ceea ce vede din perspectiva lui si sa incerce sa desfaca conexiunile complexe in contradictii. Oamenii orientati religios pot vedea in rugaciunea lui Alexander motivul aminarii catastrofei nucleare - raspunsul lui Dumnezeu la chemarea unui om hotarit pentru o convertire probabila, si care rupe toate puntile in urma lui, ba chiar isi distruge casa proprie si e gata sa se desparta de fiul lui pe care-l idolatrizeaza. Spectatorilor inclinati mistic spre suprasensibil, scena centrala care explica tot restul, le va aparea probabil intilnirea cu vrajitoarea Maria, in vreme ce pentru altii cu certitudine n-a existat nici un razboi atomic: pentru ei totul se joaca in fantezia bolnava a unui excentric pe jumatate nebun, inchis - drept consecinta inevitabila a conduitei sale - in ospiciu, fara ca lumea sa mai ia act de el dupa aceea.

In realitatea pe care o creeaza filmul insa, totul apare la sfirsit altfel decit la inceput. Scena initiala si cea finala, udarea pomului uscat (pentru mine o imagine sensibila a creatiei) marcheaza puncte intre care desfasurarea evenimentelor dezvolta o dinamica proprie din ce in ce mai puternica. Nu numai ca la sfirsit Alexander se dovedeste a fi superior tuturor celorlalti, chiar si doctorul, un necioplit primitiv plesnind de sanatate, de descendenta simpla, care s-a lasat facut de familia lui Alexander aproape un sclav al acesteia, se schimba la sfirsit atit de mult incit recunoaste atmosfera inveninata ce domneste in familie cu toate energiile ei negative si o poate numi pe numele ei, ba chiar incearca sa se sustraga ei definitiv hotarindu-se in mod radical sa emigreze in Australia. Chiar si Adelaide, sotia egocentrica a lui Alexander, cistiga prin schimbarea raporturilor ei cu Iulia, servitoarea, o noua dimensiune umana.

Insa dincolo de aceasta, Adelaide ramine pina la sfirsit o figura absolut tragica, o femeie care inabusa in jurul ei toate semnele de individualitate si personalitate, si oprima fara sa vrea de fapt, pe ceilalti oameni, inclusiv pe barbatul ei. Ea nu este in stare sa reflecteze, sufera de aspiritualitate, iar aceasta o face sa posede in ascuns si forte distructive. Intr-un anume sens, ea este cauza tragediei lui Alexander. Pe cit de putin se intereseaza in fond de ceilalti, pe atit de mult urmeaza instinctului ei agresiv de autoafirmare si autoconfirmare. Cimpul ei de perceptie e prea mic ca ea sa poata recunoaste dincolo de el o alta lume si, chiar daca ar vedea-o, n-ar putea-o intelege.

Figura opusa Adelaidei este smerit-modesta, actionind cel mai adesea timid si nesigur, Maria care face un serviciu cu ziua in casa lui Alexander. Intre ea si stapina casei orice apropiere apare la inceput imposibila - si cum ar putea fi altfel? Apoi se ajunge la acea intilnire nocturna dupa care Alexander nu mai poate trai ca mai inainte: in fata catastrofei ce sta sa izbucneasca el traieste iubirea acestei femei simple ca pe un dar al lui Dumnezeu care justifica intreg destinul sau. Miracolul de care-si da seama, il transforma.

N-a fost usor sa gasesc actorul optim pentru fiecare din cele opt roluri ale filmului, dar sunt convins ca in cele din urma s-a ajuns la o ocupare ideala a lor cu actori ce s-au identificat total cu caracterele actiunii de teatru intim. La turnari n-au existat mari dificultati tehnice sau de alt gen, cu exceptia celei care, la sfirsit, a pus sub semnul intrebarii o mare parte a eforturilor noastre, ba chiar a parut sa le anuleze cu totul umplindu-i pe participanti de disperare: pe cind turnam scena in care Alexander isi dadea foc la casa, camera s-a defectat. Cind s-a petrecut defectiunea, casa era deja in flacari si ardea sub ochii nostri fara ca sa putem opri focul si sa putem inregistra aceasta scena atit de importanta - patru luni de munca incordata si costisitoare pareau zadarnicite definitiv. Faptul ca mai apoi, in citeva zile numai, a aparut o a doua casa din scinduri si busteni, aidoma ca doua picaturi de apa cu cea arsa, s-a invecinat cu miracolul - o alta dovada de ce sunt oamenii in stare daca cred in ceva -, insa tensiunea incredibil de puternica sub care ne aflam toti a disparut abia atunci cind am inregistrat cu o alta camera scena incendiului de la un capat la altul, dupa scenariu. Plini de fericire si ca eliberati ne-am aruncat unii in bratele celorlalti. A fost un moment in care am inteles inca o data cit de puternica a fost coeziunea echipei noastre.

Pot exista in SACRIFICIUL scene, secventele de vis sau chiar si cele cu pomul vestejit si uscat, carora le revine, din anumite puncte de vedere psihologice si cu referire la diferitele posibilitati de solutionare ale parabolei, un rol-cheie chiar si in plan vizual, mai mare decit in cea in care Alexander isi implineste vazut fagaduinta data inaintea lui Dumnezeu, atunci cind isi incendiaza casa. Dar de la bun inceput mi-am propus sa-l implic emotional pe spectator in aceasta actiune aparent absurda, lipsita de sens, a unui om ce considera pacat tot ceea ce nu e absolut necesar vietii. Publicul trebuie sa ia parte in mod nemijlocit la acest act pretins nebunesc, ba chiar sa-l traiasca in timpul lui real, mistuit in acelasi timp de constiinta bolnava a lui Alexander, si asa se face ca, acesta este, cu cele sase minute ale lui, cel mai lung cadru din filmul meu, poate chiar cel mai lung din istoria filmului.

E scena in care tacerea lui Alexander se traduce in fapta: "La inceput a fost cuvintul, dar tu taci, esti mut ca un peste", spune Alexander la inceput baiatului sau care, constrins la mutenie dupa o operatie la git, asculta povestea despre pomul uscat de pe munte pe care i-o povesteste tatal sau in plimbarea lor pe malul marii. La sfirsit, sub impresia stirii despre iminenta amenintare a unui razboi nuclear, depune el insusi un legamint al tacerii: "... si voi fi mut, nu voi mai vorbi cu nimeni niciodata, renunt la tot ce ma leaga de aceasta viata. Ajuta, Doamne, si voi face tot ceea ce am fagaduit ca voi face!"

Faptul ca Dumnezeu il asculta pe Alexander, ca il ia ad literam, este o consecinta pe cit de cumplita, pe atit de mingiietoare. Cumplita intrucit, ca urmare practica a legamintului sau, Alexander se indeparteaza definitiv de lumea careia i-a apartinut pina atunci si prin aceasta isi pierde nu numai legatura cu familia sa ci si - ceea ce, cel putin in ochii oamenilor din anturajul lui, este si mai rau inca - orice fel de etalon de masura comun cu normele morale traditionale. Cu toate acestea, sau poate tocmai de aceea, Alexander este pentru mine figura unui ales al lui Dumnezeu, menit sa demaste inaintea intregii lumi mecanismele existentei ce ne ameninta, ne distrug viata si ne-o corup iremediabil si fara posibilitate de vindecare, si sa ne cheme la convertire - ultima posibilitate de salvare ce exista pentru umanitate.

Alesi ai lui Dumnezeu, chemati de Dumnezeu sunt pina intr-un anumit grad si ceilalti, postasul Otto, poate un instrument al Providentei divine ce colectioneaza intimplari misterioase, inexplicabile, un om despre care nimeni nu stie precis de unde vine si cum a ajuns in acest loc in care, intr-adevar, se intimpla atit de multe lucruri inexplicabile. Apoi, baiatul lui Alexander, dar si Maria, vrajitoarea - pentru ei toti viata e plina de miracole neintelese, ei se misca intr-o lume imaginara in locul uneia reale, sunt orice altceva decit empirici sau pragmatici. Nimeni dintre ei nu crede in ceea ce poate atinge cu mina, toti se incred mai degraba in imaginile lumii inchipuirii lor. Tot ceea ce ei fac se abate in mod straniu de la modelele de comportare normala si dispun de daruri atribuite in vechea Rusie, Sfintilor Nebuni (iurodivi). Acesti oameni conduceau, prin insasi infatisarea lor exterioara de pelerini si cersetori jerpeliti, privirea celor ce traiau in relatiile unei existente "ordonate" asupra existentei acelei alte lumi pline de preziceri, jertfe mintuitoare si minuni, dincolo de orice reguli inteligibile si rationale. Numai arta a mai pastrat un rest din aceasta lume.

In masura in care si-a pierdut credinta, cea mai mare parte a umanitatii civilizate si-a pierdut si intelegerea pentru miracol - astazi nu mai suntem in stare sa ne punem sperantele in schimbari surprinzatoare, ce contrazic orice logica a experientei, in desfasurarea evenimentelor sau in procesele perceptiei si constiintei, si cu atit mai putin inca suntem pregatiti sa ingaduim patrunderea unor reprogramari enigmatice, inexplicabile, de acest gen, in viata noastra si sa ne incredem in forta lor transformatoare. Uscaciunii spirituale ce patrunde odata cu aceste deficite i s-ar pune deja o anumita stavila daca fiecare om ar intelege ca nu-si poate croi caile dupa bunul plac si la libera sa apreciere, ci ca, mai degraba, el trebuie sa actioneze in dependenta de Creator si sa se supuna vointei Acestuia. Fapt este ca actualmente chiar si confruntarea cu simplele probleme etic-morale are putina cautare, si in nici un caz in film, ba chiar deloc in film. Cu zece, cincisprezece ani in urma exista un public mai mare si mai receptiv la asa ceva, astazi, din contra, majoritatea filmelor sunt doar marfa, pelicule de celuloid luminate electric cu care se pot cistiga bani. Numai citiva, foarte putini producatori si institutii sunt gata sa sprijine filmul de autor, filmul cel mai pretentios din punct de vedere artistic, si sa zagazuiasca prin aceasta macar excrescentele gindirii in termeni de profit ce se talazuieste in jurul lui.

Din acest punct de vedere SACRIFICIUL poate fi inteles, chiar daca mai degraba in treacat, ca un refuz al cinematografului comercial practicat de dragul lui insusi. Mult mai important, insa, mi se pare faptul ca filmul meu nu ia pozitie pentru sau contra vreunui fenomen particular al modului de gindire si viata modern, am vrut mai degraba sa dezvelesc pe de-a intregul caracterul problematic si sa ating izvoarele astupate ale existentei noastre. Imaginile, impresiile vizuale, o pot face mai bine decit cuvintele, mai ales in timpul nostru in care cuvintul si-a pierdut dimensiunea lui incantatorie, si-a pierdut rolul sau magic. Cuvintele degenereaza din ce in ce mai mult in vorbarie goala, ele nu mai semnifica nimic - aceasta e experienta lui Alexander. Suntem sufocati de informatii, dar mesajele esentiale, mesajele cele mai importante care ne-ar putea schimba viata, nu mai ajung pina la noi.

Mai este atunci loc pentru speranta, in ciuda a toate, in ciuda viziunii "marii linisti" de care vorbeste APOCALIPSA (8,1)? Raspunsul il da poate vechea legenda despre udarea rabdurie, staruitoare a unui pom uscat, pe care am prelucrat-o in filmul pina acum cel mai important pentru mine. Fiindca monahului care a carat ani de zile, si impotriva oricarei ratiuni, galeata dupa galeata pe munte, si care credea concret si neclintit in lucrarea minunata a lui Dumnezeu, intr-o buna zi i s-a putut descoperi si o astfel de minune - ramurile uscate inverzisera peste noapte.



Text tradus in romineste de Maria-Cornelia Oros (textul de fata il reproduce pe cel publicat in revista TRANSILVANIA, nr. 1-2, 1993, pp. 178-182).